mercoledì 16 agosto 2017

ANDREA DEL CASTAGNO-MADONNA DI CASA PAZZI-GALLERIA DEGLI UFFIZI 

FIRENZE

La Madonna di casa Pazzi è un affresco staccato (290x212 cm) di Andrea del Castagno, datato al 1443 e conservato nella Collezione Contini Bonacossi agli Uffizi di Firenze.
L'affresco proviene dall'altare della cappella al castello del Trebbio di Santa Brigida, frazione di Pontassieve, all'epoca posseduto da Andrea de' Pazzi. Venne staccato nel XIX secolo e il Salmi si lamentò che nello sguancio dell'arcata era stata lasciata "una ghirlanda di testine angeliche" che completava la composizione: evidenti sono infatti i danni nella parte superiore, soprattutto a destra.
L'opera viene collocata al 1443, appena dopo il rientro dell'artista a Firenze dopo il soggiorno a Venezia, come suggerisce l'analisi stilistica e anche la presenza dei due gemelli: a quella data infatti Andrea de' Pazzi aveva due figli gemelli all'incirca di quell'età, chiamati Niccolò e Oretta e nati nel 1437.
Spencer invece attribuisce l'opera a un assistente di Andrea del Castagno e la data al 1445 o oltre.
L'opera è una sacra conversazione, con la Madonna col Bambino su un trono circondata da due angeli, i santi Giovanni Battista e Girolamo e, alle estremità, due fanciulli maschio e femmina che portano rispettivamente un vaso di fiori e una ghirlanda.
Colpisce lo sfondo composto da un sontuoso drappo con arabeschi dorati, tenuto su da due angeli che volano quasi a testa in giù. La ricchezza di questo tipo di ornamentazione risale sicuramente all'ambiente veneziano, all'epoca ancora influenzato dalla tradizione bizantina.
Il volto della Vergine ricorda le opere dell'Angelico, soprattutto la pala di San Marco (1438-1439), con la quale ha alcuni elementi in comune, come il tappeto.
Nel medaglione sopra la Vergine doveva trovarsi una tavola o un bassorilievo, magari uno stemma, o una finestra.

martedì 15 agosto 2017

LA FONTE DEL LEONE-PALAZZO PITTI 

FIRENZE

La fonte del Leone si trova sulla facciata di palazzo Pitti a Firenze, in piazza Pitti.
Fu fatta costruire da Cosimo III de' Medici nel 1696 adattando una delle teste leonine di Raffaele Curradi contenute alla base delle finestre inginocchiate della facciata per il "comodo pubblico".
È composta dalla grande testa leonina marmorea, simbolo di potere regale, con un cannellino in bocca che versa l'acqua in una vasca ellittica poggiata su un rialzo con doppia rampa laterale di sei scalini.
La vasca marmorea, opera di Giovanni Fancelli, è decorata da due eleganti volute laterali, due putti sul fronte sotto il bordo e due poderose zampe leonine.
Particolare è la presenza della corona del Granducato di Toscana sulla testa di leone. Il titolo di granduca venne appositamente creato da papa Pio V nel 1569 per Cosimo I de' Medici, inserendolo nella gerarchia nobiliare come titolo intermedio fra duca e principe, con l'appellativo di Altezza Serenissima. La corona era quindi diversa da quella principesca e quella ducale, caratterizzata dall'ornamento di smeraldi, rubini e perle, con la particolarità unica di aveva al centro, invece del fiorone con la perla, un giglio fiorentino.
La vera corona granducale, della quale restano comunque disegni e dipinti, venne dispersa durante l'occupazione napoleonica.
La fonte è da molti anni privata dell'acqua corrente.
RAFFAELLO-SAN GIOVANNINO-GALLERIA DEGLI UFFIZI
 FIRENZE 

Il San Giovannino è un dipinto a olio su tela (135x147 cm) della bottega di Raffaello, databile al 1518-1519 circa.
L'opera è di solito identificata con il dipinto che Vasari indicò come realizzato per il cardinale Jacopo da Carpi. Altri lo riferiscono a Pompeo Colonna, che lo avrebbe commissionato quando fu creato cardinale da Leone X, omaggiando poi il papa col dipinto del santo protettore della sua città, Firenze.
Si trovò agli Uffizi dal 1589, passando poi a Palazzo Pitti e alla Galleria dell'Accademia, per tornare alla sede odierna solo in anni recenti, nella Tribuna.
Sebbene l'opera godette di una certa celebrità in passato, testimoniata dalle numerose copie antiche, oggi è riferita alla bottega del Sanzio, sebbene l'invenzione sia quasi certamente da riferire al maestro.
Il giovane san Giovanni Battista è raffigurato vestito della sola pelle, tradizionalmente di cammello, ma in questo caso un'esotica pelliccia maculata, adagiata attorno al corpo mentre, seduto su una roccia, compie il suo gesto tipico di indicare Gesù, simboleggiato dalla croce alla sua sinistra, di cui fu il Precursore. La forma atletica e mossa del corpo deriva dall'esempio degli Ignudi di Michelangelo sulla volta della Cappella Sistina. Notevole è il senso per la luce incidente e il tentativo di dare rilievo plastico illusorio alla figura, ben visibile nei piedi in scorcio.

lunedì 14 agosto 2017

SIAMO ALLA FOLLIA
Leggo post scandalizzati, irati per l'uccisione dell'orso trentino. Uccisione che anch'io non condivido nel modo più assoluto. Vorrei leggere uguale indignazione per l'uccisione dei tanti bimbi innocenti che muoiono sotto le bombe delle infinite ed inutili guerre che stanno insanguinando il nostro pianeta, vorrei leggere altrettanta indignazione per la morte di tanti innocenti causata da fame, malattie e privazioni di ogni sorta. La grave perdita di un orso fa più notizia di tante perdite dimenticate di poveri esseri umani? Forse una pelliccia ha più valore di una pelle di colore nero? Povera umanità come sei caduta in basso.
Buona serata animalisti da poltrona.

GUIDO MICHI
SIMONE MARTINI-L'ANNUNCIAZIONE-GALLERIA DEGLI UFFIZI 

FIRENZE

L'Annunciazione tra i santi Ansano e Margherita è un dipinto a tempera e oro su tavola (305x265 cm) di Simone Martini e Lippo Memmi, firmata e datata al 1333, e conservato negli Uffizi a Firenze. Si tratta di un trittico ligneo dipinto a tempera, con la parte centrale ampia il triplo dei due scomparti laterali. Considerato il capolavoro di Simone Martini, della scuola senese e della pittura gotica in generale, venne realizzato per un altare laterale del Duomo di Siena.

Il pubblico al quale era destinato il trittico erano i frequentatori del Duomo di Siena, che si recavano alle funzioni. Essi appartenevano per lo più alla classe popolare, analfabeta, che necessitava di queste illustrazioni degli episodi biblici per integrare le conoscenze dottrinali, non acquisite attraverso la lettura dei testi.

Dell'opera si conosce una documentazione che conferma la firma e la data apposta sulla cornice, visibile nell'unico frammento antico inserito nell'attuale ensemble ottocentesco. Vi sono riportati i nomi di Simone e del cognato Lippo Memmi ("SYMON MARTINI ET LIPPVS MEMMI DE SENIS ME PINXERVNT ANNO DOMINI MCCCXXXIII"), ma quali parti spetti a ciascun pittore è sconosciuto. Solo in base a considerazioni stilistiche si è ipotizzato che la parte centrale con l'Annunciazione sia riferibile a Simone e i due santi e i tondi dei profeti a Lippo.
Un'opera del genere, dalla straordinaria raffinatezza lineare, non ha modelli coevi in Italia, ma va semmai confrontata con i manoscritti miniati per la corte francese o con le pitture più fantasiose prodotte in Germania o in Inghilterra. Questa "maniera" nordeuropea spianò la strada per l'arruolamento di Simone Martini nell'entourage dei pittori italiani alla corte papale di Avignone, dove erano presenti altri italiani, ma nessun fiorentino, in quanto la classica monumentalità di scuola giottesca non trovava consensi nella gotica società francese.

Il dipinto era stato commissionato per l'altare di sant'Ansano, uno dei protettori di Siena, nella cattedrale senese, dove rimase fino al 1799, quando il Granduca Pietro Leopoldo lo fece trasportare a Firenze, scambiandolo con due tele di Luca Giordano. Qui venne esposto lo stesso anno agli Uffizi. La cornice originale, intagliata dal Maestro Paolo di Camporegio e dorata da Lippo Memmi, fu rinnovata nel 1420 circa e sostituita nel XIX secolo.
L'opera è una delle più celebrate degli Uffizi, fin da quando si risvegliò l'interesse per i "primitivi" e l'arte gotica, della quale Simone Martini fu maestro indiscusso e anticipatore del gotico cortese. I fratelli Goncourt nella seconda metà del XIX secolo rimasero affascinati dal dipinto, ma vi scorsero una sensualità sinistra, in particolare nell'angelo, al quale attribuivano un "lungo collo da serpente" e una strana "bellezza perversa".
Bernard Berenson e Roberto Longhi ne fece invece un'opera simbolo dello stile lineare, paragonandolo per eleganza alle miniature persiane ed alle migliori opere dell'arte cinese e giapponese.
Cristina Acidini inserì l'Annunciazione nel libro Capolavori dell'arte, dedicato alle migliori realizzazioni artistiche di tutte le epoche e di tutte le culture.

Dettaglio della Vergine
La pala è composta dal grande comparto centrale, con l'Annunciazione, dai due scomparti laterali con sant'Ansano (a sinistra) e una santa generalmente identificata con santa Margherita o santa Massima (a destra) e quattro tondi con profeti nelle cuspidi: Geremia, Ezechiele, Isaia e Daniele.
Il racconto biblico narra dell'improvvisa apparizione dell'arcangelo Gabriele nella casa di Maria Vergine a Nazareth per annunciarle il mistero della Incarnazione di Gesù Cristo . Nel Medioevo l'annunciazione fu considerata l'inizio del tempo cristiano.
L'episodio sacro mostra il momento dell'irrompere dell'arcangelo Gabriele nella casa di Maria per annunciarle la sua futura maternità. Egli, porge con una mano un rametto d'ulivo (simbolo della pace) mentre con l'altra indica la colomba dello Spirito Santo che scende dal cielo in un cerchio di otto angeli. La Vergine, seduta su un trono, interrompe la lettura all'improvvisa apparizione angelica e si ritrae spaventata, volgendo uno sguardo umile e pudico al messaggero celeste. Ai lati, compaiono i due santi patroni della chiesa, che risultano completamente estranei alla scena centrale, formalmente separati da due colonne tortili ornamentali. Sul fondo, completamente dorato, compare un vaso di gigli estremamente realistico.
La scena centrale mostra a sinistra l'angelo appena atterrato, con il mantello ancora svolazzante in un raffinato arabesco e le ali, dalla finissima trama delle piume dorate, ancora spiegate. La Madonna, seduta in un trono dalla spazialità incerta (un po' in prospettiva e un po' in assonometria), è sorpresa durante la lettura (il libro è anche un richiamo all'avverarsi delle profezie delle Sacre Scritture) e istintivamente ha un gesto di ritrosia, chiudendosi il mantello con la mano e stringendo le spalle, a metà strada tra la paurosa castità e l'altera ritrosia. La sua espressione, con la boccuccia stretta e gli occhi sottili, è di straordinaria grazia aristocratica ma anche un po' altera. La sua veste è composta secondo falcate ritmiche che hanno la finezza di un arabesco e che ne smaterializzano il corpo, rendendolo una pura linea decorativa: le gambe sono infatti appiattite e astratte, appena intuibili dall'andamento nervoso del bordo della veste. I personaggi, tra l'altro, hanno la stessa fisionomia, dovuta all'uso di modelli (patroni) per ottenere la forma delle figure, senza alcun interesse alla rappresentazione individuale.
Dalla bocca dell'angelo escono le lettere dorate delle sue parole, come in un vero antesignano del fumetto. Completano l'ambiente un pavimento di marmo screziato (spazialmente non coerente con quello dei pannelli laterali) su cui al centro si trova un prezioso vaso dorato con alcuni gigli, fiore mariano simbolo di purezza; in alto si trova la colomba dello Spirito Santo contornata da uno stormo di cherubini in cerchio.
Lo sfondo è un'abbagliante distesa d'oro, che dà alla scena un'apparenza astratta ma anche straordinariamente spirituale. Il tutto è evidenziato ancora maggiormente dalle dorature delle vesti e di altri dettagli, secondo alcune tecniche che Simone potrebbe aver inventato proprio per quest'opera: essenzialmente si tratta di dipingere sopra la foglia d'oro, sia stendendo il colore calligraficamente e con velature per lasciare in vista l'oro sottostante (la "palliatura", visibile nelle ali dell'angelo), sia graffiando in seguito il colore per creare motivi damascati (come nella veste dell'angelo). A ciò vanno aggiunte la ricchissima punzonatura e la lavorazione col bulino e col cesello di dettagli come le aureole o i bordi delle vesti, che creano una superficie pittorica estremamente preziosa e di qualità altissima. L'uso delle velatura fu una caratteristica basilare della dolcezza della pittura di Simone Martini, che nel suo soggiorno avignonese diffuse, facendo da premessa per la grande pittura nordica del XV secolo e la tecnica del colore a olio.
Dal punto di vista formale, il dipinto risulta essere diviso in tre piani: il fondo dorato che suggerisce un'indeterminatezza dello spazio; il piano intermedio del vaso di gigli e dello Spirito Santo in alto; e il primo piano dei due personaggi della rappresentazione, diviso dagli altri non tanto dalla tonalità cromatica, quanto dall'estrema nettezza dei contorni. L'intera rappresentazione inoltre è impregnata di un eccezionale dinamismo: l'arcangelo ha appena toccato terra, come evidenzia la predominanza di linee verticali generate dalle ali ancora spiegate e dal lembo del mantello non ancora richiamato dalla forza di gravità; la Madonna invece è caratterizzata da una forte torsione della sua esile figura, sottolineata dalla posizione delle braccia e dall'inclinazione della testa, contrapposta alla rigida geometria del trono su cui è seduta. Con questi elementi, Simone Martini riesce a costruire una realtà nuova e diversa, calibratissima nella distribuzione delle figure e nell'equilibrio di vuoti e pieni, impregnata di un supremo ideale di bellezza, eleganza e armonia.
Grazie all'incredibile espressività della linea, l'angelo mantiene la sua forma nonostante l'immaterialità del suo corpo, quasi trasparente, sovrapponendo l'oro delle sue vesti con l'oro dello sfondo, creando straordinari effetti di rifrazione, immergendo così l'osservatore in un'estasi di luce e ricchezza, raffinatissima, che mai sconfina in opulenza. Contrapposta, sta la figura della Vergine, del tutto terrena, sottolineata dalla chiarezza e semplicità delle vesti, marcatamente scure.
Importante sottolineare come l'artista voglia suggerire una precisa spazialità della scena, scostandosi dagli schemi dell'adimensionalità bizantina e inserendo dettagli prospettici come il pavimento marmoreo, i panneggi, i volti, il vaso di gigli, le olive, il trono in tralice e il libro, caratterizzati da un grande realismo. Da notare anche i raffinati merletti dorati della veste di Maria, che contribuiscono a dare un tocco di regalità alla sua figura, altrimenti eccessivamente cupa davanti allo splendore angelico.
DONATELLO o LUCA DELLA ROBBIA-LA MADONNA DELLA MELA-MUSEO BARDINI 

 FIRENZE 

La Madonna della Mela è un'opera in terracotta attribuita a Donatello o a Luca della Robbia e conservata nel Museo Bardini a Firenze. Misura 90x64 cm ed è databile al primo quarto del Quattrocento.
Dall'inventario del museo si sa solo che Stefano Bardini la annotò come proveniente da Scarperia.
L'attribuzione è stata molto discussa e si sono fatti i nomi anche di Jacopo della Quercia e Luca della Robbia. Bardini la attribuiva a Lorenzo Ghiberti, mentre De Nicola la riteneva opera sicura di Nanni di Banco.
Kreutheimer la associò ad altre Madonne di ambito donatelliano, come la Madonna Kress alla National Gallery di Washington, lo stucco di Sant'Andrea a Siena e la Madonna con Bambino del County Museum di Los Angeles.
Oggi in genere viene collocata tra i lavori autografi di Donatello nati per la committenza privata e collocata vicino a opere quali il San Giovanni Evangelista per la facciata del Duomo di Firenze o il San Ludovico di Tolosa.

domenica 13 agosto 2017

SANDRO BOTTICELLI-L'ADORAZIONE DEL BAMBINO-BASILICA DI SANTA MARIA NOVELLA 

FIRENZE

L'Adorazione del Bambino è un affresco staccato (200x300 cm) di Sandro Botticelli, databile al 1476-1478 circa e conservato nell'interno della basilica di Santa Maria Novella.
La lunetta è in genere accostata all'Adorazione dei Magi degli Uffizi, commissionato da Giovanni di Zanobi del Lama per la sua cappella funebre dedicata all'Epifania, che si trovava sulla controfacciata della chiesa. In seguito la decorazione venne smantellata e il dipinto prese altre strade, mentre la lunetta, che doveva coronarlo sopra l'altare, fu staccata nel XIX secolo per fare poi spazio all'affresco della Trinità di Masaccio che aveva cambiato sede. L'Adorazione del Bambino venne così collocata sopra il portale centrale della chiesa sulla controfacciata, adattandola alla forma cuspidata dell'arco, collocazione che ha tutt'oggi anche se da tempo la Trinità è stata ormai rimessa al suo posto originario in navata.
Oscurata dalla ridipinture che ne rendevano difficile la valutazione critica, venne restaurata nel 1982, appianando i dubbi circa l'autografia.
Le pietre squadrate in rovina si trovano anche nell'Adorazione dei Magi, sebbene in una prospettiva più ampia. Il colore è chiaro, accordato sugli ocra dorati e sugli azzurri, con l'eccezione del mantello rosso smagliante di san Giovannino. Anche le fisionomie di Giuseppe e Maria ricordano quelle della tavola agli Uffizi, con dolci lineamenti che ricordano, ancora una volta, la lezione di Filippo Lippi.